Рецензії
«Єретик»: Г’ю Ґрант, чорничні пироги та розмови про віру
Що спільного у релігійних пророків та Джа-Джа Бінкса?
Екранізація роману Шарлоти Бронте «Джейн Ейр» 1944 року режисера Роберта Стівенсона значно різниться з літературною основою та фокусується на стосунках головної героїні (Джоан Фонтейн) з містером Рочестером (Орсон Веллс), відкидаючи інші сюжетні відгалуження та змінюючи саму історію. Піклуючись про стислість та лаконічність наративу, продюсер Девід Селзнік всього лиш намагався дотримуватись простої сюжетної схеми, яку він називав «формулою Джейн Ейр». Чоловік із таємничим минулим зустрічає недосвідчену молоду дівчину. Щастя, а то й життя дівчини залежить від того, чи зможе вона розгадати таємницю і розвіяти її чари.
Ця формула лежить в основі фільму «Ребекка» Альфреда Гічкока, якого Селзнік спеціально запросив до Америки. Далі, вже без Селзніка, з яким режисер постійно сварився, Гічкок знімає фільми «Підозра» та «Тінь сумніву», в яких ускладнює «формулу Джейн Ейр», додаючи елемент підозри і розвиваючи сюжетне напруження через саспенс. Схожу фабулу в своїх фільмах стануть використовувати й інші режисери. Серед найвідоміших прикладів – «Газове світло» Джоржа К’юкора, «Незнайомець» Орсона Веллса, «Підводна течія» Вінсенте Мінеллі, «Таємниця за дверима» Фріца Ланга, «Спи, моя кохана» Дугласа Сірка.
Чітка сюжетна схема, необхідний елемент успішного фільму в рамках голлівудської студійної системи, швидко перетворилась на окремий жанр, який пізніше отримав безліч назв, таких як «жіноча готика», «фрейдистська мелодрама» чи «мелодрама у газовому світлі». Його соціокультурний і феміністичний виміри стануть об’єктом численних кінокритичних досліджень, а стилістичні особливості та сюжетні тропи ми будемо знаходити у багатьох фільмах, далеких від цього напряму. Що ж так вирізняє жіночу готику з-поміж інших жанрів, якими є її особливості та що захоплюючого в ній для сучасного глядача? Про це піде мова далі.
Готичний роман з’явився в Англії у другій половині XVIII століття і став першим популярним літературним жанром з авторами-зірками, такими як Горацій Волпол, Енн Редкліфф, Мері Шеллі та безліччю забутих імен, яким випало жити на початку ери масового книгодрукування. За п’ятдесят років були опубліковані сотні «готичних історій» і сформовані певні канони, стилістичні особливості та символічний ряд, що навіть після занепаду жанру відтворювалися у літературі, започаткувавши готичну традицію. Едгар Алан По у «Падінні дому Ашерів», Шарлота Бронте у «Джейн Ейр» та її сестра Емілі у «Грозовому перевалі», Брем Стокер у «Дракулі» розвинули цю традицію та ствердили літературну готику як метажанр, чиї прийоми можуть бути використані в поєднанні з іншими літературними жанрами. Пізніше в першій половині ХХ століття в Америці Вільям Фолкнер, Харпер Лі та Трумен Капоте започатковують «південну готику», що також матиме власну специфіку.
Головний конфлікт готичного роману – протистояння між позитивним героєм, недосвідченим, слабким та беззахисним, і великим, непередбачуваним та небезпечним світом, сповненим надприродніми силами. Інший провідний мотив, що випливає з першого – боротьба раціонального з ірраціональним, повсякденного з містичним, коли герой, аби розвіяти чари (реальні чи вигадані) мусить розкрити таємницю. Обидва ці мотиви ляжуть в основу циклу фільмів жіночої готичної мелодрами та вплинуть на формування образу головної героїні – слабкої та недосвідченої дівчини, що вимушена вступати в боротьбу з загадковими обставинами, за якими криється небезпека життю й психічному здоров’ю.
У фільмі «Ребекка» Гічкок ретельно уникає містики, що є важливим елементом готичної традиції. Натомість режисер замінює її психологічними інтерпретаціями і майстерно використовує мотиви, притаманні готиці в літературі. Юна героїня, компаньйонка багатої американки, що відпочиває на Французській Рів’єрі, закохується та швидко виходить заміж за англійського аристократа Максима де Вінтера. Подружжя переїздить до сімейного маєтку чоловіка Мандерлі, де нова міс де Вінтер постійно страждає від того, що її порівнюють з Ребеккою, колишньою дружиною Максима. Великий маєток з пишними інтер’єрами, темними коридорами та загадковими закритими кімнатами нагадує середньовічний замок – важливу локацію традиційного готичного роману. Тільки розкривши таємницю смерті місіс де Вінтер можливо розвіяти «містичні сімейні чари», що заважають молодому подружжю. Сама Ребекка ніколи не з’являється у фільмі, ми не бачимо навіть її фото, хоча вона постійно присутня в думках героїв, розмовах і навіть керує їхніми вчинками, що прямо посилається на готичний мотив привида.
Присутній також мотив безумства, хворобливої пристрасті – ще один елемент готичної традиції. Він прихований у персонажі міс Денверс. Тут Гічкок грає у подвійну гру. Мотив безумства ніяк не замінити – він сам є прикриттям для прихованої гомосексуальності міс Денверс, економки, що захоплена образом Ребекки і лишається вірною своїй господині навіть після її смерті. Використовуючи символічний ряд і тропи літературної готичної традиції, конструюючи з них усю структуру картини, Гічкок фільмує мелодраматичний сюжет, що наприкінці перетворюється на трилер, і винаходить таким чином кінематографічний жанр жіночої готики.
Головний конфлікт готичного роману – протистояння між позитивним героєм, недосвідченим, слабким та беззахисним, і великим, непередбачуваним та небезпечним світом, сповненим надприродніми силами.
За словами Стіва Ніла, дослідника жанрового кіно, глядацький успіх фільму залежить від двох умов. По-перше, фільм має відповідати певному жанровому канону. По-друге, фільм має порушувати деякі елементи цього канону. У такий спосіб автори фільму роблять його виразним і неповторним, слідування ж окремим умовностям дасть глядачам саме те, за що вони платять гроші. Впізнаваний сюжет, цікава інтрига та непередбачуваний фінал – ось чого прагнуть продюсери. Разом із тим це робить клопіт дослідникам, розмиваючи жанрові кордони, плутаючи і руйнуючи стереотипні уявлення.
Якщо ви нічого не чули про жанр жіночої готики, то це через те, що більшість поверхнево відносить ці фільми до нуару. Хоча «Ребекка» була знята в 1940 році, раніше, аніж «Незнайомець на третьому поверсі» Бориса Інгстера, котрий називають першим справжнім нуаром, та надзвичайно виразна стилістика нуару, що також зустрічалась в готичних мелодрамах відтіняла жіночу готику як окремий жанр. Кінокритики та дослідники в час, коли формувались теоретичні рамки, часто відносили фільми з мелодраматичним сюжетом та жінкою, як центральним персонажем до нуару через суто стилістичні ознаки, нехтуючи іншими, такими як особливості наративу, сюжетні схеми, відмінна гендерна стереотипізація. Як окремий жанр жіноча готика стала об’єктом досліджень пізніше, вже в рамках феміністичного дискурсу.
Фільм-нуар, літературною основою якого був кримінальний роман, завжди репрезентував «чоловічий погляд». Жорстка стереотипізація гендерних ролей була однією з умовностей, особливістю жанру. Чоловік – головний герой – завжди був мужнім, розсудливим, цинічним. Жіночі характери отримували меншу глибину та психологізм, і, як правило, мали два стандартні типи ролей. Перша – жінка-помічниця, часто секретар приватного детектива, що допомагає головному героєві. Друга – femme fatale, брехлива та підступна, зваблива, але небезпечна. Сексуальний потяг головного героя до фатальної жінки є незмінним маркером небезпеки.
Хоча в нуарі ми ніколи не знайдемо соціальної критики, та всі дослідники відзначають, що він фіксує особливу гнітючу атмосферу суспільної недовіри, розчарування у моральних принципах, котрі панували в Америці за часів Другої світової. Разом із тим війна спровокувала значні зрушення у розподілі гендерних ролей: чоловік пішов на фронт, а жінка почала замінювати його на виробництві, в офісі, редакціях, приймати важливі рішення та перебирати на себе більше відповідальності. Мізогінічні мотиви нуару відображають приховані страхи чоловіків з приводу нових соціальних ролей жінки, що, як завжди, криються за турботою про мораль. Жіноча готика, немов дзеркальне відображення нуару, навпаки, рефлексує на тему жіночих страхів, попереджаючи суспільну дискусію з приводу того, що ж робити жінці, коли чоловік повернеться з війни додому.
Хоча в нуарі ми ніколи не знайдемо соціальної критики, та всі дослідники відзначають, що він фіксує особливу гнітючу атмосферу суспільної недовіри, розчарування у моральних принципах, котрі панували в Америці за часів Другої світової.
Існуючи в рамках детективного наративу, фільм-нуар завжди приписував глядачеві точку зору головного героя. Розвиток детективного сюжету будується на тому, що ми знаємо стільки ж, скільки і головний герой, що веде розслідування. Отож ми разом із ним розплутуємо клубок інтриг, вирішуємо загадки, намагаємось дізнатись таємниці. Дивлячись на світ його очима, ми напряму асоціюємо себе з детективом. У циклі фільмів готичної мелодрами, де жінка є центральним персонажем, глядач володіє сумою знань усіх героїв, тобто знає дещо більше, ніж кожен з них окремо. Інтригою в цьому випадку стають їхні мотиви та те, яким чином вони будуть діяти. Наративна схема жіночої готики скоріше нагадує трилер, в якому саспенс є головною атракцією для глядача та важливим драйвером сюжету. Якщо в нуарі головним питанням є «хто вбивця?», то сюжет готичної мелодрами породжує безліч питань «чи буде (було?) вбивство?», «що зробить героїня, аби врятувати себе?», «як буде діяти її чоловік, щоб уникнути підозри?», «чи дійсно її чоловік є негідником, а чи це лиш фантазії знервованої жінки?»
Точка зору глядача, таким чином, не збігається із точкою зору героїні. В нуарі ця спільність породжує впевненість у безпомилковості головного героя, завжди чоловічого персонажу, утверджуючи «чоловічий погляд на світ» як правильний і єдино істинний. У готичній мелодрамі жіноча точка зору завжди піддається сумніву, події, що відбуваються у фільмі та наштовхують головну героїню на підозри чоловічого персонажу, можуть бути трактовані двозначно. Жіноче сприйняття реальності завжди під питанням, постійний сумнів у висновках головної героїні не дозволяє глядачеві повністю розділити її точку зору. Але разом із тим таке підживлення та експлуатація гендерних стереотипів стосовно жіночих персонажів є необхідним елементом створення саспенсу. Коли глядач знає більше, аніж героїня, сюжетна напруга пов’язується не з розслідуванням, а з тим, чи зможе жінка викрити наміри чоловіка і, власне, дізнатися, якими є його справжні наміри.
Молода та недосвідчена дівчина закохується та швидко виходить заміж за старшого чоловіка. Далі відбувається серія тривожних і неоднозначних ситуацій, що змушують дівчину сумніватись у справжніх намірах обранця, та у тому, чи не хоче він заподіяти шкоду своїй дружині. Частина підозр спростовується і вже ми, глядачі, перестаємо довіряти висновкам дівчини. Далі вона проводить власне розслідування й або викриває наміри чоловіка, або змушує зізнатись у таємниці з минулого, що зараз впливає на їхнє подружнє життя. Так може виглядати гарна жіноча готична мелодрама. Її необхідні елементи (закоханість, підозри та сумніви, розслідування, викриття або зізнання, розв’язка) автори можуть скорочувати чи розширювати в часі – чи навіть уникати їх. Важливими є епізоди, коли глядач знаходить власні підтвердження злих намірів чоловіка, про які його дружина ще не здогадується.
Фільм «Газове світло» Джорджа К’юкора дав не тільки один із варіантів назви цілого жанру (gaslight melodrama, мелодрама у газовому світлі), але також і виду психологічного насильства, коли під впливом маніпуляцій жертва починає думати, що божеволіє. Ми бачимо молоде подружжя, що після медового місяця тільки в’їздить до нового дому. Чоловік (Шарль Буайє) викрадає у дружини (Інгрід Бергман) власний подарунок, змушуючи її звинувачувати себе у неуважності та відчувати провину. Гічкок у фільмі «Підозра» вчиняє навпаки: змушує разом із головною героїнею Ліною (Джоан Фонтейн) сумніватися у намірах чоловіка (Кері Грант) майже до самого фіналу, де дуже швидко відбувається розв’язка, а впродовж усього фільму майстерно створювати підстави для тривоги і підозр, потім спростовуючи їх. Поки ми знаємо стільки ж, скільки і головна героїня, фільм розвивається як детективна історія, і ми розгадуємо загадку разом з учасниками фільму. Коли ж нам стає відомо більше, наприклад, що чоловік заради спадку хоче позбутися дружини, яка ні про що не здогадується, ми емоційно переживаємо напружене очікування розв’язки, яка постійно відтягується, створюючи ефект саспенсу.
Важливою умовою саспенсу є повне усвідомлення глядача того, що відбувається, в той час як головні герої не здогадуються про загрозу, котра на них чекає. У фільмі «Незнайомець» Орсона Веллса ми з самого початку знаємо, що Чарльз Ренкін є насправді нацистським воєнним злочинцем Францом Кіндлером. Його молода дружина Мері відмовляється вірити містеру Вілсону, що полює за колишнім нацистом, і шукає власних підтверджень. Щоб знайти докази, Вілсон провокує Кіндлера вчинити злочин, тим самим наражаючи Мері на небезпеку. Інтрига для глядача у тому, чи зможе Мері впевнитись, що її чоловік – колишній нацист, та одночасно не померти від його рук. Поки розвивається детективний сюжет – для нас це інтелектуальна гра, саспенс же провокує глядача на співпереживання, нарощуючи емоційну напругу та тривожне очікування. Тому, окрім мелодраматичності, жіноча готика, сюжетно наповнена різними варіантами психологічного насильства над жінкою та прийомами саспенсу, різко відрізнялась від нуару, в якому фізичне насильство завжди лишалось холодним, а емоційність персонажів була або повністю відсутноью, або слугувала прикриттям для обману. Назви фільмів жіночого готичного циклу також вказують на їх емоційне сприйняття: «Тінь сумніву», «Підозра», двозначна «Підводна течія».
Важливою умовою саспенсу є повне усвідомлення глядача того, що відбувається, в той час як головні герої не здогадуються про загрозу, котра на них чекає.
Інтерпретуючи казку про Синю Бороду, жіноча готична мелодрама, можливо, перший кіножанр, що змусив масового глядача відчувати задоволення від спостереження за гендерним і сімейним насильством. Механізм задоволення пов’язаний із тим, кому з персонажів глядач психологічно делегує свою точку зору. Розмежовуючи чоловічі та жіночі персонажі в дихотомічній парі «кат – жертва», ми ніколи не можемо бути впевнені в тому, що глядач-чоловік, наприклад, обере обов’язково чоловічий персонаж, аби приписати йому свою точку зору. Так само ми не знаємо, чи буде він себе асоціювати із катом, чи з жертвою – якої б статі вони не були.
У фільмі «Тінь сумніву» Гічкока глядач напочатку схильний асоціювати себе із персонажем Джозефа Коттена, дядечком Чарлі, який приїздить до сім’ї сестри у тихе маленьке містечко американського півдня. Та пізніше ми разом із його племінницею, котру також звуть Чарлі, починаємо підозрювати, що дядько і є тим серійним вбивцею, про якого пишуть в газетах. У фінальній сцені, коли дівчина виштовхує дядечка Чарлі з потягу, ми вже повністю асоціюємо себе з жіночим персонажем.
Ця гра з постійною зміною психологічних ідентифікація глядача з різними персонажами протягом всього фільму стала справжнім винаходом у рамках жанру жіночої готики. Найповніше цей ефект буде використано у жанрі слешеру. Глядачу будь-якої статі важко асоціювати себе з жертвою – психологічно комфортніше у такій дихотомії бути на стороні агресора. Часто у момент вбивства таємничим маніяком своїх жертв режисер використовує суб’єктивну камеру, що ще більше прив’язує точку зору глядача до позиції нападника та сексуалізує момент насильства. Однак у самому кінці, коли жанрова схема слешеру вимагає появи «останньої дівчини», жіночого персонажу, що має покінчити з маніяком, ми починаємо асоціювати себе саме з нею.
Вслід за слешером інші жанри також на повну використовують сексуалізацію насильства. Монстр, як правило, набагато довше розправляється з жіночими персонажами. У фільмі «Чужий» остання сцена боротьби Ріплі та монстра також має відверто сексуальний характер, адже нагадує зґвалтування. Сексуалізація насильства змушує глядача однозначніше приписувати свою точку зору до котрогось із вже згаданоїдихотомічної пари. Жінка, що більш схильна до того, аби сприймати сцену сексуального насильства як травматичну, психологічно захищаючи себе, може асоціювати власну позицію з позицією нападника. У концентрованій, хронологічно стиснутій сцені фільму глядацька напруга, що миттєво зникає в момент закінчення боротьби, пов’язується глядачем з моментом розслаблення, який слідує за нею, та в комплексі сприймається як задоволення.
У гічкоковому фільмі «Тінь сумніву», можливо, вперше так майстерно та артикульовано позначена зміна ролей нападника та жертви між персонажами. Юна Чарлі, яка впевнюється в тому, що її дядько є злочинцем, відкрито погрожує йому вбивством, а у кінці фільму таки штовхає його під потяг. У кожного з персонажів є свої напівтони: школярка, хоч і ненавмисно, може стати убивцею, а сам вбивця заслуговує хоча б на розуміння.
Вслід за слешером інші жанри також на повну використовують сексуалізацію насильства. Монстр, як правило, набагато довше розправляється з жіночими персонажами.
В жіночій готичній мелодрамі жінка, аби не стати жертвою, вимушена грати роль детектива, що розслідує таємницю власного чоловіка. У фільмі «Підводна течія» Вінсенте Мінеллі молода дочка професора Енн (Кетрін Хепберн), сповнена ідеалістичних уявлень про світ, виходить за Алана (Роберт Тейлор), успішного промисловця. Вона не звикла до світських манер, чим докоряє собі, та хоче у всьому подобатись своєму чоловікові. У фільмах жіночого готичного циклу низький соціальний статус жінки є характерним приводом до психологічного насильства з боку чоловічого персонажу. Мінеллі також використовує цей прийом, щоб первинно позначити напругу між подружжям.
Дуже швидко дружина дізнається, що у чоловіка є брат, який був його партнером по бізнесу але потім кудись безслідно зник. Коли Енн хоче більше дізнатись про зниклого брата, Алан лютиться та поводить себе агресивно,. Його давні знайомі натякають, ніби Алан міг позбутися власного брата, щоб отримати родинний бізнес. Чим більше Енн заглиблюється у минуле чоловіка, тим більша їй загрожує небезпека, яка у даному випадку є покаранням за цікавість. Зміна ролей жіночого персонажу від жертви до розслідувача відображає психологічний зв’язок між цікавістю та небезпекою, що згодом також стане важливою жанровою особливістю горору.
У деяких готичних мелодрамах роль детектива бере на себе інший чоловік, в той час як за головною героїнею лишається роль жертви. У к’юкорівському «Газовому світлі» таким детективом є інспектор поліції Браян Кемерон (знову Джозеф Коттен), що симпатизує головній героїні Полі (Інгрід Бергман) і намагається їй допомогти. Подружня пара ж відтворює дихотомію «жертва – агресор», де чоловік хоче довести до божевілля власну дружину, однак глядач, не маючи змоги зміщувати свою точку зору від одного до іншого персонажу, скоріше захоплений садомазохістським мотивом. К’юкор, ретельно описуючи всі прийоми психологічного насильства, за допомогою яких чоловік змушує дружину думати, що вона божеволіє, робить нас своєрідними свідками-співучасниками злочину. Ця незначна дистанція перешкоджає глядачеві прямо асоціювати себе з певним персонажем, що, однак, дозволяє пережити повну гаму емоцій, від садистичного до мазохістичного спектру.
Цикл жіночої готики налічує заледве два десятки фільмів. Жанрова схема, що ми умовно називаємо «формулою Джейн Ейр» та сюжетно асоціюємо з казкою про Синю Бороду, виявилась недостатньо пластичною та надто провокативною, щоб жанр міг самостійно розвиватись. Жіноча готика розчинилась у стилістично подібному нуарі, та все ж зуміла зафіксувати зміну гендерних стереотипів у американському суспільстві під час війни.
Індустрія кіно завжди була чутливою до суспільних дискусій, але масові жанри, продукт великих студій, відображали консервативні позиції. У патріархальні американські п’ятидесяті не знайшлось місця темі гендерного насильства, тому жіноча готика почне бути цікавою дослідникам лише пізніше в контексті феміністичних студій. Хоч в рамках жанру підтримувались гендерні стереотипи, важливим було те, що жіночий персонаж став головним, отримав психологічну глибину та суб’єктність, позначалась дискусія про гендерну нерівність та психологічне насильство.
Зникнувши, жіноча готична мелодрама лишила слід у інших жанрах. Ми знаходимо його в таких фільмах як «Геловін», «Чужий» чи навіть в останньому фільмі Роберта Земекіса «Шпигуни-союзники». Це ще одна велика тема до дискусії про те, чим насправді може бути кіножанр та де закінчуються його межі.
Що спільного у релігійних пророків та Джа-Джа Бінкса?
Від українського доку до піксарівської анімації
Коли Ендрю Гарфілд зустрів Флоренс П’ю
