Чому це класика: «Любовний настрій» Вонга Карвая

Роки, подібні на квіти

«Він пам’ятає ті минулі часи. Ніби дивлячись крізь пильне вікно, минуле було чимось, що він міг побачити, але не в змозі доторкнутися».

Вже класична стрічка Вонга Карвая «Любовний настрій» закінчується саме цією цитатою, яка надзвичайно точно передає ностальгічний настрій і мінливу природу минулого, що завжди здається щасливішим постфактум. Більшість фільмів Вонга об’єднує спільна якість, як-то його постійне звернення до Гонконгу 1960-х років. Він не намагається відтворити період, а радше воліє розділити з глядачем свої знівечені часом спогади про ті часи. Унікальний погляд на норми наративу та ретельна увага, яку Вонг приділяє формі та стилю своїх фільмів неминуче викликають порівняння з роботами таких класиків як Мікеланджело Антоніоні, Жан-Люк Ґодар, Ален Рене та Наґіса Осіма. 

Той факт, що Карвай привернув до себе увагу світової кіноспільноти саме у 1990-х роках, у часи відродження незалежного кінематографа, здається явищем абсолютно натуральним, навіть неминучим, попри те, що гонконзький кінематограф завжди був відомим завдяки своєму внеску у жанрове кіно. Що Харукі Муракамі зробив для літератури – Вонг Карвай зробив для кіно… але справа тут не тільки в об’єднанні культур Сходу та Заходу. Так само як імідж і роботи Ґодара були іконізованими за життя, так і біографія Вонга обросла міфами з неймовірними історіями зі зйомок, численними виробничими затримками й казусами, постійною відсутністю робочого сценарію, роботою над монтажем в останні хвилини (зазвичай заради Каннського кінофестивалю), та, звичайно, постійною присутністю окулярів, які своєю впізнаваністю не поступаються відомим брендам. Хтось скаже, що Вонг Карвай занадто претензійний, навіть як для режисера авторського кіно – зауваження справедливе. Очевидним залишається той факт, що його фільми вже понад 30 років мають неабиякий вплив на численні сфери візуального мистецтва, від кінематографа до реклами. Вонг не тільки сформував погляди й смаки мільйонів глядачів, але й поступово проникнув до масової культури завдяки своєму унікальному підходу до оповідання історій, побудові кадру та мізансцен, та чогось настільки суб’єктивного як стиль.

«Любовний настрій»

Початок 1960-х років, Гонконг. Два подружжя – Су Лі-жен зі своїм чоловіком та Чоу Мо-ван зі своєю дружиною – знімають дві кімнати в сусідніх квартирах. Випадково вони переїжджають туди в один і той самий день й серед хаотичного процесу переїзду їхні речі перемішуються. Це один з перших натяків на те, що відбудеться далі — шляхи цих двох пар почнуть поступово об’єднуватися в одне ціле. Чоловік Су, який часто буває за кордоном, купує своїй дружині пароварку для рису і Чоу просить його купити таку саму для його дружини. Так починається прихований роман чоловіка Су з дружиною Чоу. Зрештою, головні герої дізнаються про зраду своїх партнерів і вирішують зустрітися наодинці. Поступово і між ними з`являється певний зв’язок, адже їх об`єднує спільна травма та бажання розібратися в мотивах дій своїх партнерів. Так розпочинається інший роман: пристрасний, але невизначений; захопливий, але незрозумілий; роман, що приречено на сумний фінал – таємниці буде поховано назавжди і лише питання «а що, якби…?» буде лунати в просторі часу.

Сюжет «Любовного настрою» доволі простий, якщо не банальний, але саме настрій підносить цей фільм до статусу шедевра – те невимовне почуття романтичної туги, тихий емоційний вибух, наслідки якого відчуваються протягом усього життя, пригнічені почуття, про які ніхто й ніколи не дізнається. Один з ключів для розуміння фільму присутній у його назві – ця історія не про кохання як таке. Скоріше це фрагмент з життя двох людей, які перебувають у стані любовного настрою, так, ніби обставини, що звели їх, змусили полюбити одне одного через допитливість, проєкцію своїх невдалих шлюбів, заради помсти або гострих почуттів від спільної таємниці. Почуття між Су Лі-жен і Чоу Мо-ванем з’явилися через рольові ігри, коли вони намагалися відтворити розмови своїх половинок, як ті спокушали одне одного і навіть як вони вечеряли разом. У фільмі, безумовно, є чотири головних персонажів, але чоловік Су і дружина Чоу жодного разу не з’являються у кадрі повністю: вони або «обрізані» межами кадру, або ми бачимо лише їх потилиці чи чуємо їхні розмови. Таким чином, Вонг опускає певні події та приховує деяких персонажів для того, щоб урівняти ставки між глядачами та головними героями – ми знаємо і розуміємо майже стільки, скільки й вони.

Одним з факторів, що сприяли появі відносин між Су і Чоу було їхнє оточення. Гонконг 1960-х років, хоча ще не мегаполіс, вже був гучним і діловим містом с численними вузькими вуличками і багатолюдними житловими будинками, що функціонували майже як радянські комуналки. У ті часи сім`ї зазвичай орендували кімнати, тому сусіди були змушені багато часу проводити разом. Відлюднитися було майже неможливо, а будь-яка плітка поширювалася швидше за трампові твіти. Тому, зрештою, можливо між Су і Чоу ніколи й не з’явилося ніяких почуттів якби не їхні сусіди, що почали підозрювати їх у зраді. Придушені почуття (майже) коханців і перверсивні очікування їхнього оточення породили щось схоже на кохання.

Вуаєристичний характер фільму, дія якого відбувається в багатоквартирному будинку нагадує про «Вікно у двір» і, дійсно, Вонг Карвай сам визнає, що під час роботи над «Любовним настроєм» на нього вельми вплинули фільми Альфреда Гічкока, особливо «Запаморочення». Саме тому не важко знайти ряд тропів і прийомів, що використав Вонг: невимушена збоченість, проєкція кохання, пригнічені почуття, мрійливі якості й перенасичені кольори.

Доволі відомим є той факт, що Гічкок захоплювався психоаналізом, тому особливо цікаво аналізувати «Любовний настрій» крізь теорії Фрейда (бо Жижек цей фільм у своєму «Кіногіді збочинця» не згадав). Конфлікт у фільмі виникає тоді, коли пара Су і Чоу стають коханцями. Щоб уникнути тривожності, яка поступово зростає, вони зав’язують власний роман, який можна охарактеризувати як низку захисних механізмів. Витіснення проявляється на початку їхніх відносин, коли Су і Чоу намагаються відтворити стосунки своїх партнерів. І через це між ними з’являються справжні почуття, які вони, власне, намагаються приховати. Заперечення чітко сформульовано реченням, що часто повторюється головними героями: «Ми ніколи не станемо такими, як вони». Згодом, вони звичайно стануть саме такими, як і їхні партнери. Проєкція виникає тоді, коли Су і Чоу вчать одне одного тому, як їхні пари поводяться та розмовляють, що вони зазвичай їдять тощо. Вони намагаються відтворити некомфортні ситуації через перенесення небажаних думок, почуттів та мотивів на іншу людину. Наступним кроком є заміщення, що є перенаправленням імпульсу на менш загрозливий об’єкт. Таким чином, любовна сцена між Су та Чоу (на яку натякають, але не показують) можна описати саме як переміщення. 

Позаяк герої все ще мають почуття до своїх партнерів і навіть готові пробачити їх (тут згадується інша цитата Фрейда: «Я привчаю себе до ідеї відносно статевого акту як процесу, в якому беруть участь чотири особи»). Регресія як рух назад в психологічному часі відбувається, коли головні герої починають несвідомо дистанціюватися один від одного. Пропущені дзвінки, втрачені шанси й можливості привели Чоу до думки, що Су відмовилася від нього, тому він наодинці вирушає до Сінгапуру. Коли згодом до Сінгапуру приїде Су, вона відвідає квартиру Чоу і навіть зателефонує йому, так і не вимовивши жодного слова. Сублімацію можна помітити наприкінці фільму, коли Чоу відвідав Ангкор-Ват щоб поховати свою таємницю (або коли він нарешті почав працювати над своїми фантастичними історіями) і коли Су стала матір’ю.

Ще однією знаковою рисою фільму є неперевершена операторська робота, виконана Крістофером Дойлом, який зняв більшість фільмів Вонга, і Марком Лі Пінбіном, який відомий своєю співпрацею з тайванським режисером Хоу Сяо-сянем. У певному сенсі «Любовний настрій» виявився експериментальним кроком для режисера – до нього Вонг зазвичай надавав перевагу хаотичному стедікаму та степпринтінгу, які надзвичайно точно передавали нестабільний стан персонажів його минулих фільмів і той бунтарно-нахабний настрій, що захопив світову публіку. Такий стиль аж ніяк не підходив для мрійливої, повільної та надчутливої мелодрами. Одним з найбільш очевидних спостережень щодо візуальної частини є порівняння роботи камери з точкою зору вуаєристу, який, ніби привид, завжди присутній у фільмі – він заглядає у двері і вікна, коридори і сходи, ловить плинні погляди Су і Чоу. Незвична композиція кадрів (постійне використання «кадру в кадрі») викликають романтичну клаустрофобію, навіть параною — за головними героями завжди спостерігають, будь це сусіди або ми, глядачі. У «Любовному настрої» Вонг Карвай надає перевагу або статичним кадрам, або доллі (як трекінг, так і панорамування).

Своєрідним є використання панорамування з доллі під час зйомок діалогів (інколи до арсеналу додається різке панорамування, яке підкреслює переломний момент у діалозі). Часто, камера розміщується під низьким кутом, що сприяє появі того ностальгічного відчуття з дитинства, коли все здавалося таким великим і загадковим. У фільмі практично відсутні дальні, широкі або загальні плани, використовуються переважно середні, великі й детальні плани (останні зустрічаються лише як монтажні вставки на об’єкти). Згідно словам самого Вонга Карвая, він зрозумів важливість великих планів завдяки фільмам Робера Брессона, тому саме у «Любовному настрої» він вирішив продемонструвати силу цього споконвічного прийому повною мірою. Іншим вдалим моментом у фільмі, який надзвичайно складно передати через плівку, є вітальна енергія, присутня у неживих предметах: телефон, що дзвонить, але на який ніхто ніколи не відповість; недопалок зі слідами червоної помади; вітер, що колихає штори у готелі, де коханці більше ніколи не зустрінуться… Вони є реліквіями минулого, незбудованим музеєм нерозділеного кохання, який заряджений енергією дотику або присутності людини, яку колись любили або нестерпно бажали.

«Ти починаєш помічати речі, якщо звертаєш увагу», – каже персонаж Меггі Чун і, здається, це один з тих гічкоківських посилань, яке Вонг Карвай хоче, щоб ми усвідомили. Позаяк більшість важливих подій фільму відбувається за кадром, глядач має лише підказки, зазвичай у подвійній кількості: дві рисових пароварки, з яких починається адюльтер; дві однакових сумки для коханки та дружини начальника Су; дві однакових сумки для самої Су і для коханки її чоловіка; дві однакових краватки для Чоу і для коханця його дружини. Необхідність звертати увагу особливо підкреслюється й через монтаж, оскільки більша частина фільму відбувається в одних й тих самих локаціях: будинок, де живуть герої й сходи до нього; ресторан, де вони завжди вечеряють й номер в готелі, де вони завжди зустрічаються. Але жодна сцена не зайва через постійну присутність деталей, які натякають на зміни, що відбулися. Стан неоднозначності, настільки притаманний стилю Вонга, створюється завдяки невпинному напруженню через плутанину між справжніми почуттями і рольовою грою. Ця напруга так і не отримає звільнення, якщо тільки не врахувати трагічний фінал, посилений меланхолійними струнними Майкла Галассо, коли Чоу ховає свою таємницю в руїнах Ангкор-Вату – ті неживі свідки, немов архітектура у Антоніоні, які назавжди збережуть його таємницю.

Здатність Вонга Карвая створити унікальний настрій і ритм відстежується, безумовно, через його музичні уподобання, які сформувалися завдяки його сім`ї – його батько навіть певний час працював у нічному клубі в Гонконзі, де завжди можна почути джаз та соул. Одна з тих майстерних сцен, які назавжди закарбуються в пам`яті, використовує іспаномовний хіт Нат Кінг Коула та відображає рівень монтажу, який вельми випереджає норми того часу як для художніх фільмів, так і для музичних відео: коли Чоу питає Су чи поїде вона з ним у Сінгапур у випадку, якщо у нього буде зайвий квиток, відбувається раптовий монтажний стрибок і лунає голос Коула… «Quizas, quizas, quizas», також відома як «Можливо, можливо, можливо». І, звичайно, неможливо забути ті численні променади Меггі Чун у слоу-моушені темними вузькими вулицями та сходами, під композицію, яка раніше спеціально створювалася для японського фільму про якудзу–жінку, що йде за локшиною, яку ніколи не хотіла, у найнеймовірніших сукнях-ціпао, які будь-яка камера колись бачила. Одночасно сумна, мрійлива та захоплююча сцена, яка повторюється протягом фільму у різних варіаціях, працює як спільна пам`ять, ніби саму ностальгію захопили на плівку.

Доводити, що певний фільм є шедевром, є заняттям зазвичай марним, але у випадку «Любовного настрою» Вонга Карвая аргументи є одночасно аналітичними та емоційними. Екзотичний, але універсальний; тонкий, але сміливий; кіно, що вражає через пусті простори, ті вакантні моменти, які дозволяють нашій уяві працювати і активно замінювати наш власний досвід. Вонг Карвай, здається, знає, чого хочуть ті глядачі, які страждають від «перевтомленості коханням», і, перефразуючи Ролана Барта, вони «хочуть образу кохання, але не самого кохання».  Саме це ми й отримаємо – образ кохання, марні спогади, які час змінить до невпізнаваності, а єдиною відвертістю, що залишиться, буде настрій. Так, ніби дивишся крізь пильне вікно у своє власне минуле і згадуєш власні секрети; коли намагаєшся знайти слова для чогось, що неможливо передати мовою; ніби тільки прокинувся і намагаєшся схопити той сон, але через лічені секунди забудеш його назавжди.

2000
In the Mood for Love
花樣年華
режисер: Вонг Карвай
жанр: драма
у головних ролях: Тоні Люн Чу Вай, Меггі Чьон, Пінг Лам Сю

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Сподобалась стаття?

Допоможи Moviegram стати кращим

інші матеріали

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: