У будь-якій ретроспективній кінопрограмі існує підтекст, який не може бути проговорений, але завжди присутній. Не може, тому що значною мірою залежить від глядача/глядачки. Такі програми складаються з фільмів, які вирвані зі свого часу та місця й розміщені в іншій історичній і культурній ситуації. Як ми повинні їх сприймати?
Кіно – це не просто фільми. Це культурна ситуація, яку створюють ті, хто продукує фільми, ті хто їх демонструє і, нарешті, ті, хто їх дивиться. Всі сторони цієї ситуації можуть мати різний погляд на те, чим є цей фільм чи/і кіно взагалі. Але разом вони і створюють «кіно».
До ретроспективних показів додається також і історія відібраних фільмів – шлях, який вони пройшли крізь всі ці категорії. Цей матеріал є саме спробою трохи розширити контекст фільмів в програмі «Людина з кіноапаратом» Київського тижня критики, що відбудеться з 12 до 18 жовтня в Києві. Ми, глядачі і глядачки сучасності, створимо свій контекст, оскільки є безглуздим дивитися кіно лише для того, щоб зрозуміти його у категоріях, в яких його дивилися 30 чи 50 років тому. Однак, сприймати все побачене тільки в сучасних категоріях – теж немає сенсу.
«Бульвар Сансет»
Sunset Blvd, реж. Біллі Вайлдер (1950)
«Бульвар Сансет» вийшов 1950 року й відкрив своєрідний портал в пекло. Наступна декада стане першою в історії Голлівуду, в якій сама американська кіноіндустрія Східного узбережжя почне послідовно рефлексувати чим же вона таки була і є – фабрикою мрій чи м’ясорубкою, що перекручує живих людей на зоряний фарш, про який забуває одразу, як він стає не зовсім свіжим і перестає користуватися попитом.
Відтоді вийшли чи не сотні голлівудських фільмів про Голлівуд – ностальгійних, сентиментальних, злих, веселих і навіть недоумкуватих. Фільм Біллі Вайлдера був чорним, і не тільки тому, що він часто вважається одним з еталонів нуару. Це страшний фільм, що не лякає в жодній сцені, але його кумулятивний ефект призводить до незабутнього фіналу, який досі може змусити бігати кілька сотень мурашок по глядацькому тілу.
Біллі Вайлдера занадто часто представляють комедіографом, який примудрився зняти комедію навіть про табір для військовополонених, але водночас Вайлдеру належать одні з найнеприємніших і найпохмуріших стрічок в великому голлівудському мейнстримі 40-50-х років. «Бульвар Сансет» є якраз однією з них. Це подорож кладовищем, яким вештаються забуті привиди старого, ще німого Голлівуду, що був блискучим Вавилоном, а перетворився на фантасмагоричне нагромадження мотлоху. Тут є гумор, але не більш ніж сардонічного різновиду – саме такого, яким він повинен бути в фільмі про забуття і смерть в індустрії, яка робить із людей безсмертних ідолів.
На дві найважливіші ролі в фільмі режиссер покликав двух справжніх, але вже давно забутих зірок старого Голлівуду – акторку Ґлорію Свенсон і режисера Еріха фон Штрогейма, чия маніакальна безкомпромісність призвела до того, що з ним ніхто не хотів мати справу ще з початку 1930-х років. Вони й відповідальні за макабричні танці цієї химерної картини, але сама присутність цих людей у фільмі водночас робить стрічку дуже конкретною.
Якраз, можливо, це поєднання конкретного й химерного, надлишкового в деталях і дуже контрольованого у загальній структурі може пояснити безмежну любов до цього фільму Девіда Лінча. «Бульвар Сансет» – одна з центральних стрічок в його артистичній генеалогії. Він це прямо визнає: його героя в «Твін Піксі» звуть як одного з героїв фільму Вайлдера, а один з центральних епізодів третього сезону «Твін Пікс» залучає сцену з «Бульвару Сансет».
«Крізь шпарину»
Peeping Tom, реж. Майкл Пауелл (1960)
На час виходу цього фільму Майкл Пауелл вже був класиком англійського кіно. Патріотичні критики(-ні) могли ставити його навіть першим серед рівних, оскільки, на відміну від прямих конкурентів на кшталт Альфреда Гічкока і Девіда Ліна, цей режисер знімав тільки на батьківщині.
До 1960 року вони разом із Емериком Прессбургером зняли понад десять фільмів, більшість з яких на момент виходу «Крізь шпарину» вважалися живим надбанням англійського кіно. Після виходу цієї стрічки Майк Пауелл більше не робив кіно в Англії. Для цього лише знадобилося зняти стрічку про серійного вбивцю з кінокамерою.
Традиційна історія «Крізь шпарину» представляє його як чи не найвідоміший «вбитий» критиками фільм в історії. Реакція на стрічку була настільки болючою для Пауелла, що майже через 30 років в своїй автобіографії він влаштовує сеанс мазохізму, наводячи величезні виписки з рецензій того часу: «Виявилося, що це найбрудніший, найпотворніший з фільмів, які мені доводилося бачити»; «Майкл Пауелл зробив фільм, вочевидь, щоб шокувати. В деякому сенсі, йому це вдалося»; «єдиним задовільним способом позбутися “Крізь шпарину” – це взяти його на лопату та швиденько закинути в найближчу канаву».
Втім, точніше буде сказати, що критики(-ні) підтвердили, що фільм справді викликає сильні відчуття і висловили те, що відчував весь англійській кіноістеблішмент – огиду. Після прем’єри стрічки, на якій були присутні десятки знайомих режисеру кінематографістів, до Пауелла та виконавця головної ролі Карла Бьома ніхто не підійшов. Люди виходили з кінотеатру, відвернувши від них голови. Місцева індустрія так само не хотіла мати з ним справу.
Сьогодні цей неймовірно красивий, хворобливий фільм у виразно штучній палітрі Eastmancolor – один з найголовніших фільмів в історії англійського кіно. Його реанімація почалася в 70-ті. Три головні особи в цьому процесі – Мартін Скорсезе, французький режисер Бертран Таверньє й англійський критик Ієн Крісті.
Про «Крізь шпарину» написано центнери літературі й це навряд перебільшення. Це фільм-діагноз для тих, хто створює кіно й тих, хто його дивиться. Віха в історії горору й один з базових фільмів про вуаєристичний характер кіно. Тому інтерес до нього був і є дуже стійким з усіх критичних таборів, прихильників/прихильниць будь-яких методологій та смаків. Наприклад, це один з улюблених фільмів кінознавиці Лори Малві – саме тої, завдяки якій в популярну культуру увійшов вираз male gaze.
«Ед Вуд»
Ed Wood, реж. Тім Бертон (1994)
Сьогодні «Ед Вуд» видається ідеальним фільмом з будь-якої точки зору. В нього перфектне розташування в історії. Стрічка про «найгіршого режисера в історії кіно» з’явилася саме тоді, коли атмосфера навколо сприйняття самого Едварда Вуда-молодшого почала змінюватися. Ні, над його «Планом 9 з космосу» чи «Нареченою монстра» так само сміялися, але його фільми вже сприймалися як цінні – хоча б тому, що вони дарували стільки позитивних емоцій.
У 1990-ті почнуться перші серйозні дослідження величезного світу американського кіно, частиною якого був Ед Вуд, до того знехтуваний кінознавством. У свій найпродуктивніший період у 1950-х, яким і присвячений цей фільм, Вуд зняв шість повнометражних фільмів, до яких написав сценарії. Враховуючи те, який ресурс він для цього мав, знаходячись поза студійною системою, – це дуже багато.
Безперечно, що Ед Вуд обожнював кіно як мало хто. Власне, любов до своєї справи режисерів, що сиділи в той час на контрактах студій, ніколи не перевірялася так, як в Еда Вуда. Тому «Ед Вуд», поміж моментами, що викликають гомеричний регіт або щемливий смуток, є одним з найсвітліших освідчень у любові до кіно. Логічно, що він знятий на матеріалі життя людини, втілення візій якої вимагало від неї жертв і винахідливості.
Це ідеальний фільм в кар’єрі Тіма Бертона. Від режисерів залежить багато. Вони мають розуміти що вони роблять, мати здоров’я все це втілити, мати бачення, мусять пропустити фільм через себе, володіти специфічним набором навичок саме для цієї картини. Все це було в Бертона, але режисери знімають фільми не самі. Фільм – це колективне зусилля, й «Ед Вуд» найкраще тому свідчення.
Цей фільм неможливий без сценарію Скотта Александра і Ларрі Карасевскі, без музики Говарда Шора, без Мартіна Ландау у ролі Бели Луґоші, без пластичності Джонні Депа, який грає свого героя в складній тональності майже ніколи не обґрунтованого оптимізму, без гримера Ріка Бейкера, який, здається, майже без зусиль довів знову, що є найкращим гримером в світі.
Нарешті, це ідеальна епітафія другові. «Ед Вуд» розповідає не тільки про потуги свого героя знімати кіно, а й про його дружбу з великою зіркою горору 30-х років Белою Луґоші, який в 50-ті майже не мав роботи і був залежним від морфіну. Для Бертона історія Вуда і Луґоші мала однозначні паралелі з його особистою історією дружби з не менш легендарною персоною в історії горору – Вінсентом Прайсом («Повернення людини-невидимки»). Хоча, їх дружба є значно щасливішою, – це все одно історія дружби молодого режисера і ікони його дитинства.
Бертон виріс саме на фільмах Прайса. Вінсент Прайс помер в 1993 році, а в 1994-му Бертон випустив дві стрічки. Перша – «Бесіди з Вінсентом», документальна картина про Прайса. Друга – «Ед Вуд», неявна епітафія акторові, чия манерність й сила присутності в кадрі була не меншою, ніж в Бели «Дракули» Луґоші.
Зрештою, «Ед Вуд» – ідеальна стрічка і для самого Тіма Бертона. Саме її він називає своїм улюбленим фільмом.
«Ночі в стилі бугі»
Boogie Nights, реж. Пол Томас Андерсон (1997)
Коли вийшов цей фільм, його 27-річного режисера Пола Томаса Андерсона вже бачили як одного з тих, хто буде визначати ландшафт американського престижного кіно і через десятиліття. На це вказував не тільки його талант. Наприкінці 1990-х багато хто писав про нове покоління американських режисерів (Квентін Тарантіно, Стівен Содерберг, Вес Андерсон, Спайк Джонзі, Девід О. Рассел) як про тих, хто мав всі чесноти великого покоління «Нового Голлівуду» 70-х і фактично не мав недоліків. Вони всі могли мати справу з студійними людьми в костюмах, а підвищення статусу в них не призводило до статусного споживання, переспоживання й, врешті-решт, зйомками у вгашеному стані, алкоголізмом, рехабом і втраченими десятиліттями.
З Андерсоном так і сталося. Навіть його невдалий фільм сьогодні все одно потрапляє в декілька оскарівських номінацій. І навіть за історично дуже помірних касових зборів, а може й через них, Андерсон досі ходить в останніх надіях американського авторського кіно в великому мейнстримі. «Ночі в стилі бугі» – це майже учнівське кіно, хоча це абсурдно і майже дико писати про фільм, який вважається одним з кращих американських фільмів 90-х. Це складна, майстерна, ансамблева сага, яка розповідає про своїх героїв впродовж кількох років 1970-1980-х у контексті того, як змінюється сама Америка й того, чим вони займаються. А вони знімають порно.
Але в цьому фільмі набагато помітніше з чого складається сам Андерсон. Тут він ще не перетравлює свої оммажі настільки, щоб ми їх вже не могли впізнати, і тому тут ще легко фіксуються кадри зі «Скаженого бика» Скорсезе, «Я – Куба» Михайла Калатозова, або загальний вплив Роберта Олтмена, великого майстра розповідати багато історій водночас й ансамблевих фільмів.
У центрі історій Пола Томаса Андерсона часто є герої, що утворюють сурогатні родинні стосунки. Якраз ранні фільми найбільш очевидні в цьому відношенні. Сам Андерсон говорив, що йому знадобилося три фільми, щоб зрозуміти, що в усіх них присутня ця тема. «Ночі в стилі бугі» – найцікавіший з «родини», де, як вже зазначалося, знімають порно.
«Ірма Веп»
Irma Vep, реж. Олів’є Ассаяс (1997)
Ламентації щодо того в якому жалюгідному стані знаходиться колись велике французьке кіно, є фактично національним спортом кінокритики у Франції. І практикуючись, зрештою, їм стало настільки замало «своїх» традиційних медіа, що цей процес став переноситися в саме кіно.
Перше таке явище в історії французького кіно має назву «нової хвилі», коли група кінокритиків з кінця 50-х років не тільки писала своїми кінотворами любовні листи кінематографу, який вони обожнювали (переважно не французький), а й критикували сучасний їм (французький). З тих пір подібні міні-революції стали традиційними і, принаймні до 80-х років, якщо добряче поскрести французького режисера інтелектуального штибу, за ним, цілком можливо, ховався автор не однієї статті в Cahiers du cinema.
Такий великий вступ до «Ірми Веп» не мав би сенсу, якщо цей фільм не був би критикою сучасного стану французького кіно від критика в минулому. Ви вгадали! Олів’є Ассаяс дійсно починав як критик, хоча, можна сказати, його кінематографічний провенанс подвійний. Його батьком був відомий сценарист Жак Ремі, й Ассаяс зізнавався, що в ті роки, коли здоров’я батька ще дозволяло брати замовлення на сценарії, але вже не дозволяло їх писати, потайки працював під його ім’ям.
Отже, «Ірма Веп» – це кіно про кіно, але нюанси важливі. Цей фільм розповідає про «Вампірів» Луї Фейяда – пригодницького серіалу 1915 року про однойменну банду. Головною принадою стрічки була зірка того часу Мусідора, яка грала персонажку на ім’я Irma Vep (анаграма слова Vampire). У римейку ж має з’явитися гонконзька актриса Меґґі Чун («Любовний настрій»).
Отже, розстановка сторін має бути зрозумілою. Це фільм про римейк стрічки якраз з того міфічного великого періоду французького кіно, але тепер головну роль у ньому має зіграти нефранцузька актриса, яка має представляти ту свіжу кров для місцевого кінематографу, який вже готовий вкотре сконати.
Те, що Ассаяс робить саму проблематику кризи наочною в самому фільмі, і те, що героїні з героями отримують шанс проговорити ці проблеми в самому фільмі, дає режисерові додаткові можливості створити з картини такий собі інтелектуальний кубик Рубіка, який можна крутити як завгодно. Але треба сказати, що й захопливо – теж. Це легкий фільм, зроблений, як не дивно таке чути багатьом про критиків в принципі, з любов’ю до кіно й великим почуттям крафту кіно.
«Прощавай Dragon INN»
Bu san, реж. Цай Мінлян (2002)
«Прощавай Таверна “Дракон”» – це фільм-аномалія, якщо зважати на те, що його режисера Цай Мінляна типово згадують у контексті розмов про повільне кіно. До прикладу, уявіть типові кадри інших метрів сповільненого серцебиття. Кадр Бели Тарра: камера дуже повільно повзе впродовж 10 хвилин, не роблячи принципової різниці між живою і неживою матерією. Кадр Педру Кошти: на вас сім хвилин, крізь статично встановлену камеру, дивиться стомлена жінка. Кадр Мінляна, щоправда, не стільки роздивляється, скільки має уповільнену драматургію. В ньому завжди щось відбувається, просто не так швидко.
Через такі методи створення кіно подібні режисери фізично не могли зняти фільми з коротким хронометражем. Вони тільки розігналися, а вже пройшло дві години. «Прощавай Таверна “Дракон”» є майже короткометражним фільмом серед повільних – лише 80 хвилин. Це сталося через те, що він і мав бути короткометражним. Мінлянь майже випадково знайшов кінотеатр на межі закриття на околицях Тайпея, й після того як в ньому влаштував прем’єру свого «Яка там у вас година?», захотів зняти там короткий фільм.
«Прощавай Таверна “Дракон”» – фільм про ту сторону кіно, яку, зазвичай зациклені на самих себе кінематографіст(-к)и, зрідка висвітлюють. Це стрічка про демонстрацію і сприйняття кіно, про кінотеатри, фільми та людей, що їх дивляться (або займаються дивними речами в кінотеатрах). Це фільм про глядачів і робітників пошарпаного тайпейського кінотеатру під час сеансу класичної тайванської стрічки 1967 року «Таверна “Дракон”» – останнього сеансу в його житті.
Як і «Бульвар Сансет», – це фільм про історію як про життя, що минає, але його атмосфера кардинально інша. Це фільм, в якому смішне і сумне знаходяться в тональності ніжної туги. І з тим, розмістивши свій фільм в кінотеатрі під час сеансу, Цай Мінлянь зняв дуже типовий для свого періоду 1990-2000-х фільм: тут завжди йде дощ, його герої і героїні дуже незграбно шукають людського контакту, а найкращою ідеєю його знайти є їжа.
Академічна традиція зазвичай розглядає «Прощавай Таверна “Дракон”» одним з ультимативних фільмів про сінефілію, однак у Києві 2023 року, в якому можливості для фестивальних показів скоротилися до загрозливого мінімуму, він має значно ширший сенс.
