Загальновідома фраза Жана-Люка Годара: «Не слід робити політичні фільми, потрібно робити фільми політично». Сучасний український кінематограф, насамперед, авторський, неможливо розглядати поза тими чи іншими політичними жестами, та й мистецтво загалом давно є частиною великих (гео) політичних процесів.
Сучасне українське кіно: точка відліку
Для початку варто чітко визначити точку відліку сучасного українського кіно. Такою точкою є 2000 рік, коли відбулася по-справжньому скандальна прем’єра фільму режисера Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу». Скандальність, втім, була зумовлена тодішнім внутрішньоукраїнським політичним фоном президентства Леоніда Кучми, який не приховував своїх симпатій до північного сусіда. Юрій Іллєнко зняв не просто художнє висловлювання з відвертим ухилом у кітч, а історико-патріотичний маніфест, коли на будь-які відверті націоналістичні ідеї український політичний істеблішмент реагував синхронно з російським, тобто осудливо або ж нейтрально. Примітна, наприклад, така реакція на фільм: «Фільм знаменитого кінорежисера Юрія Іллєнка «Молитва за гетьмана Мазепу» переводить усе вищесказане на мову кінокошмару, де кров тече рікою, голови рубають, як капусту, дружина Кочубея мастурбує з відтятою головою чоловіка, а Петро I гвалтує солдатів. Утім, є у фільмі глибоко символічний епізод: цар стоїть над могилою Мазепи, раптом з-під землі з’являється рука гетьмана і хапає Петра за горло», – з матеріалу «Злет і падіння гетьмана Мазепи» Сергія Макєєва.
Різка й непримиренна реакція на цю стрічку стала лакмусовим папірцем і для тодішнього українського культурного істеблішменту, чимало залежного від Росії. Тому вдумливої реакції на відвертий остракізм картини упереміш із шовінізмом не було. А що може бути гірше за самоцензуру й небажання говорити про себе без евфемізмів? Утім, завдяки прем’єрі «Молитви за гетьмана Мазепу» на Берлінале 2002 року, фільм Іллєнка досяг головної мети – він наніс сучасну Україну на кіномапу тодішньої Європи. Оскільки навіть безсумнівно велична Кіра Муратова сприймалася поза українським суспільно-культурним дискурсом. Однак, чи був фільм Іллєнка настільки провокаційним? Із погляду 2020 року й низки подій в українському суспільстві 2013-2014 років, – абсолютно ні. Під час прем’єри провокацію також перебільшували. Іллєнко лише простягнув українську буденність у наскрізь пострадянське й украй проросійське тодішнє українське суспільство.
Юрій Іллєнко обстоював своє право на україноцентричні висловлення завжди, як, наприклад, і режисер Олесь Янчук, який у дев’яностих і нульових знімав історичні драми на тему УПА: «Атентат», «Нескорений», «Залізна сотня». Кінематограф Янчука та Іллєнка був політичним у найширшому сенсі. Він давав глядачеві чіткі й прозорі відповіді щодо української ідентичності та методів її відвоювання – звісно, аж ніяк не безкровних. Проте, фільми Янчука та Іллєнка не прагнули бути глядацькими, хоча і спиралися на знайомі жанрові фундаменти.
За рік потому, у 2003 році, український аніматор Степан Коваль отримує Срібного Ведмедя Берлінського кінофестивалю за свій фільм «Йшов трамвай #9». У 2005 році документаліст Ігор Стрембіцький представляє в Каннах свій короткометражний фільм «Подорожні». У ньому місце політичного контексту зайняв загальнолюдський – водночас, не менш суперечливий. Стрембіцький зняв аскетичний у кіномові фільм про життя в лікарні для душевнохворих. Фільм апелював до кінодосвіду Фредеріка Вайсмана. У фільмі, безперечно, не було ніякої експлуатації, навіть соціальність стрічки проглядалася не буквально. Проте «Подорожні» не були надто обережними з глядачем – зіштовхнувши його з не найприємнішою реальністю й зробивши її видимою.
Кінематограф революції
У 2004 році в Україні відбувається Помаранчева революція. Після неї український кінематограф поступово й не завжди очевидними шляхами рухається до власної автономії від пострадянського простору. Починається внутрішній процес пошуку власної культурної ідентичності після зламу (часткового й без тотальної деконструкції) актуальної політичної парадигми. Можна сказати, що саме після Помаранчевої революції в українському кіно сформувався чіткий запит на «українськість» і україноцентричність. Проте, запит недостатньо масштабний, щоби по-справжньому зробити ті українські фільми цікавими широкому колу глядачів.
Однак, «українська нова хвиля» почала своє формування, насамперед, після подій 2004 року. Та аж до 2013 року кількість українських фільмів, що виходили в широкий прокат, не перевищувала й десяти. Доречно провести паралель між Травневими заворушеннями 1968 року й Помаранчевою революцією щодо однозначного культурного впливу політичної турбулентності на становлення нового кіно – від ігрового до документального. Сучасне українське кіно – це майже завжди кіно прямої дії в трьох площинах: прогресивній, регресивній і трансгресивній.
Осмислення кінематографічними засобами подій, що відбулися, з’явилося майже відразу. На тлі політичних скандалів епохи Віктора Ющенка вийшли стрічки «Помаранчеве небо» (2006, режисер Олександр Кірієнко), «Прорвемось!» (2006, режисер Іван Кравчишин), «Оранжлав» (2006, режисер Алан Бадоєв). Вони створили так звану «Помаранчеву хвилю» (короткочасну, м’яко кажучи). Стрічкам цієї хвилі суттєво не вистачало поліфонії. Із різною мірою авторської переконливості вони оспівували «революційну романтику», пропущену через східноєвропейський досвід кіновиробництва. «Романтика» замінила розумну саморефлексію та прийняття зовсім іншої бурхливої політичної реальності.
Найближчим до відображення тодішньої реальності виявився фільм «Помаранчеве небо» режисера Олександра Кірієнка, попри банальність переказу історії Ромео та Джульєтти на тлі подій на Майдані. Однак, картині таки можна закинути через надмірно обережну авторську інтонацію, коли жива історія поза кадром уже почала пожирати сама себе та просити про тверезий критичний погляд.
Фільм «Оранжлав» Алана Бадоєва – найбільш спірний зі всієї «помаранчевої хвилі» – вибудовує свій наратив як традиційну любовну мелодраму, відсуваючи на другий план теми ідеології й національної ідентичності. Власне, Помаранчева революція в драмі Бадоєва – має цікавий, вітальний, експресивний фон. Однак, виразної авторської політичної позиції у фільмі немає, автор ставить себе поза політикою. Стрічка ненароком чи спеціально дистанціюється від подій Майдану 2004 року. На етапі підготовки до прем’єри її назва постійно змінювалася, цензурувалася з бажанням режисера розповісти історію кохання з відлунням не політичної, а особистої екзистенційної кризи.
Окремо варто згадати про еротичну драму «Сафо» режисера Роберта Кромбі, де чи не вперше в історії сучасного українського кіно можна було побачити репрезентацію одностатевих відносин. Утім, ані високий бюджет стрічки (1.95$ млн), ані суперечливість її змісту не зробили «Сафо» великим касовим хітом. Насамперед, через те, що еротику у фільмі не зуміли нормально подати та, врешті-решт, продати в надто гомофобному українському соціумі.
Узагалі, сучасне українське кіно уникає будь-якої виразної сексуалізації, боїться репрезентації тілесності, неважливо чиєї – чоловічої чи жіночої. У мейнстрімних хітах «Свінгери» або «Секс і нічого більше» немає чуттєвості, сексуальності, і стрічки загалом зводяться до експлуатації гендерними й національними стереотипами. Сексуальне і приватне давно є політичним, але тільки не в українському кіно, затиснутому в лещата маскулінного архаїчного суспільства. Поки що наше кіно має оптику виняткового male gaze.
Українська нова хвиля: 2014 – наші дні
Революція 2014 року де-факто завершила розпочаті у 2004 році процеси культурної самоідентифікації. Українське кіно нарешті, в екстремальних історичних умовах, почало наново збирати себе. До яскравих представників «української нової хвилі» варто віднести Романа Бондарчука, Марисю Нікітюк, Мирослава Слабошпицького, Валентина Васяновича, Марину Степанську, творчий кістяк «СУК» та Вавилон 13. Як і будь-яка інша «нова хвиля», українська має свої характерні риси, властиві більшою чи меншою мірою майже всім фільмам цього напряму:
- Жанрова розмитість;
- Чітка авторська політична позиція;
- Пошук нових можливостей кіномови;
- Робота з непрофесійними або акторами-початківцями;
- Реалістична драматургія, з огляданням на традиції «нової драми».
Першим фільмом «української нової хвилі» можна назвати «Плем’я» Мирослава Слабошпицького – картину, в якій приватна історія стала трансгресивним політичним жестом і коментарем. Експериментальне, авторське від початку до кінця, «Плем’я» Слабошпицького чи не перше зі сучасних українських фільмів зайшло на територію жорсткої соціальної драми. Там новаторська кіномова римувалася з набором болючих тем: насильство над дітьми, підліткові банди, відсутність інклюзії в суспільстві, травми перших сексуальних контактів. Режисерська безкомпромісність Слабошпицького зробила «Плем’я» одним із фундаментальних фільмів нового українського авторського кіно. Після Революції Гідності, кримської анексії й війни на Донбасі кіно стало точково римуватися з реальністю, коментуючи й фіксуючи її, – часом безжально. Політична доцільність укупі з достовірністю стають лейтмотивом найгучніших українських фільмів останнього часу.
Чи можна, наприклад, про АТО зняти комедію? Уже в питанні є суспільний виклик, але відповідь на нього зміг дати режисер Володимир Тихий у своїй стрічці «Наші котики». Тихий спочатку бере абсолютно новий і свіжий ракурс погляду на АТО, прибираючи страх війни – відтак, важку для суспільства тему військових дій, – починає психологічно її опрацьовувати. Безумовно, фільм цей не може не бути неприреченим на суспільний резонанс, завдяки такому нестандартному авторському підходу. Володимир Тихий має повне право на такий погляд, зважаючи на його величезний бекграунд як режисера пронизливих документальних стрічок, позбавлених штучного пафосу, про Майдан і війну на Донбасі. У своєму інтерв’ю дворічної давності Тихий сказав: «Принципово потрібні комедії: і чорний гумор, і саркастичний гумор. Це той шлях, яким можна швидше дістатися до серця глядача. Бо патетика швидко псується. До того ж, патетика в нас – це майже завжди щось постсовєтське».
Документальний фільм режисера Корнія Грицюка «Поїзд «Київ – Війна» розповідає про рейс номер 126, що об’єднує мирний Київ із прифронтовою Костянтинівкою. Поїзд як метафора сучасної України, охопленої війною – Грицюк створює політичне кіно, де окремі особисті історії численних, різних соціально й ментально, пасажирів поїзду формують загальний портрет травмованого війною соціуму. Кінопроєкт цей виходить за межі одного лише фільму, і творці передбачили створення соціального проєкту для вибудовування суспільного діалогу. «Необхідно показати людям, що для діалогу не потрібні посередники в особі політиків чи ЗМІ, потрібно вчитися слухати й розуміти одне одного, подорожувати Україною, цікавитися історією й культурою своєї країни», – зізналася координаторка проєкту Наталія Ісаєва.
Документально-біографічний фільм Ярослава Попова «Людина з табуретом» оповідає про Леоніда Кантера – українського режисера, продюсера і громадського активіста, який трагічно й рано помер. Робота з цим кіно почалася ще за життя Кантера, фокусується на його персональному життєвому досвіді. Приватна історія одного з найцікавіших українських культуртрегерів перегукується з історією країни, і стрічка свідомо входить у актуальний політичний вимір, порівнюючи образи творця і громадянина. Зрештою, «джерел натхнення в Леоніда теж було безліч, але головне, що він сам був цим джерелом для багатьох», – говорить продюсерка фільму Катерина Мізіна.
У короткометражній комедії Марини Степанської «Знебарвлена» видимість для жінки стає її головним життєвим і політичним маніфестом. Степанська у своєму кінематографі часто фокусується на жіночому світі, і «Знебарвлена» виглядає концентратом ідей Керол Хеніш щодо єднання особистого та політичного. Проте, кіноманіфест Степанської глобально стосується теми подолання гендерних стереотипів і клішованого мислення. Стрічка виводиться до ширших філософських узагальнень.
Навіть у зовсім новій політичній реальності України сучасне українське авторське кіно нарешті постулює важливість присутності в мистецтві національної ідеї та ідентичності, без яких неможливе виживання.
