Попри заявлене у підзаголовку, йтиметься про чисту закоханість, що, звісно, виявляється сильнішою за будь-який досвід і навіть стає йому на заваді. Є фільми, котрими захоплюєшся і потім дивишся вдруге, аби вже виваженіше розгледіти, як вони зроблені і як поступово зринає власний захват – але з «Входом у порожнечу» мені таке не вдалося жодного разу з чотирьох. Отож, мова про закоханість, а ще – про спойлери, тому beware, попередив двічі.

Навіть з першого перегляду можна звернути увагу на вельми формальне призначення перших двадцяти хвилин фільму. Ное немов розкладає на видноті інструменти, якими порпатиметься в нас наступні дві з половиною години, і дає добряче розгледіти кожен. Ось дзеркало – у ньому Оскар, головний герой. Ось його психоделічні видіння – частина договору, який укладає «Вхід у порожнечу» із глядачем. Ось Оскар кліпає – Ное нагадує, що усі події ми споглядатимемо очима героя навіть після його смерті. Смерть також не бариться – герой переходить до світу мертвих навіть швидше, аніж Меріон у «Психо», з якою Гічкок зненацька розлучає нас у першій половині фільму. Світ мертвих – не просто пафосна метафора: Алекс, приятель Оскара, забігає до нього за лічені хвилини до смерті, аби ненав’язливо переповісти Тибетську Книгу мертвих. Отож, Ное мало не похапцем збирає початковий сеттінг – і все для того, аби скоріш запустити його до роботи, заодно покінчивши із лінійною структурою оповіді, котра явно муляла режисерові.

Парадоксально, але подальший набір подій, що може видатися хаотичним нагромадженням епізодів, у підсумку виявляється значно структурованішим і чіткішим за схематичний вступ. Колись Ное казав, мовляв, «Незворотність» (практично випадковий проект, що був вигаданий замість першого сценарію «Любові», який видався продюсерам аж надто відвертим і жорстким) стала ідеальним тренуванням перед «Входом у порожнечу», і можна припустити, що не лише у сенсі запаморочливого руху камери Бенуа Дебі. Дві найтравматичніші події «Незворотності», жорстоке вбивство вогнегасником і майже нестерпна сцена зґвалтування, відбуваються у першій половині фільму, лишаючи глядачеві вдосталь часу, аби оговтатись і лишити шокуючий досвід у минулому. Аби уявити «Незворотність» значно жорсткішою, потрібно небагато – просто припустімо, що зазначеними вище сценами фільм закінчується, лишаючи глядачів спустошеними і практично замордованими. Для «Входу у порожнечу» ця формула спрацьовує складніше, але все ж лишається вірною: кінець кінцем, вбити героя наприкінці фільму – завжди безжальніше, аніж напочатку, еге ж?

Пригнічливій історії Ное майстерно додає відстороненості мерця і магії потойбіччя, отож промовиста подорож душі Оскара з клубу «Порожнеча» до готелю «Любов», де відбувається його переродження, набуває трансцендентальних рис – погодьтеся, злегка парадоксальних для наркоділка. Коли на тлі Алекса, що розмовляє із покійним другом, вугільний напис на стіні змінюється з «I want to live» на «I want to die», опиняєшся остаточно підвладним похмурій поезії режисера. Ное складно назвати співцем краси, але саме її він віднаходить у недолугих приречених романах, у побутовому безвиходді, у провині, самотності й у часі, що вертатиметься назад лише у його фільмах. При цьому часом Гаспар наче намагається підсолодити пігулку. Героїня Моніки Беллуччі через специфіку наративу жива наприкінці «Незворотності», і нам значно приємніше трохи збрехати собі й забути, що фільм тут закінчується – а от трагедія тільки починається. Оскар же у «Вході у порожнечу» отримує ідилічну реінкарнацію, значно менш реалістичну за його прижиттєві поневіряння – але в неї все одно чомусь віриш, наче у той гепі-енд, котрий доречний лиш там, де насправді б його ні за що не відбулось.

Згодом подорож з порожнечі до любові відбувається і в доробку самого Ное – власне, «Любов’ю» називається його наступний фільм, значно цинічніший і емоційно жорсткіший. В цьому є дивна логіка: чим ближче підступає Ное до обраної теми, тим бруднішими лишаються уламки після його детальної препараціі. М’ясник з «Один проти всіх» виявляється ницим темним двійником Тревіса Бікла з «Таксиста», що нескінченно рефлексує через прикру неможливість остаточно поринути у тваринне існування, при чому бажано одразу на верхівці харчової ланки. Маркус у «Незворотності» необережно руйнує власний світ і втрачає розум від хаотичної послідовності вчинків та наслідків своїх наче б некритичних дій. Мерфі з «Любові» взагалі рухається за інерцією, сформованою численними романтичними кліше та особистою незрілістю – розбиваючи на епізоди його нещасливі стосунки, що цілком можуть слугувати спільним знаменником усім подібним, Ное відмовляється від ситуативної логіки на користь загальної закономірності. Все це є у «Вході в порожнечу», але є й дещо більше – іронічний фаталізм, упевненість, що кінець кінцем усе буде добре, хай і вже ближче до реінкарнації. То як це дивитися вкотре? Так само, як і вперше. Як і годиться фільмові з такою назвою, до «Входу у порожнечу» насправді ніколи не будеш готовий.