Сім років знадобилось митцю Метью Барні, щоб завершити свою майже шестигодинну кінооперу «Ріка основ» (River of fundament), яка є апогеєм його дещо шокуючих синкретичних пошуків. У 2014 році відбулась прем’єра стрічки, що, окрім власне кінопоказу, включала грандіозну виставку скульптур, фотографій, розкадрування та малюнків, які були використані для створення стрічки. Відтоді, як, власне, і душа героя його творіння, Барні мандрує світом зі своїм шоу, періодично змінюючи демонстрацію фільму на не менш провокативний перфоманс.
За основу кінотвору було взято роман американського письменника Нормана Мейлера «Прадавні вечори» (Ancient Evenings, 1983). У книзі автор переосмислює єгипетську міфологію, зокрема міф про одвічно реінкарнуючого Осіріса. Режисер йде ще далі, одягаючи на нього відвертий і провокативний кінематографічний костюм.
Однією із головних локацій картини стає Детройт – і не випадково, адже занепале місто, що було центром автомобільної індустрії, досі має надію на відродження. Можливо, він і став однією з постатей «одвічно вмираючого бога». Вдалою асоціацією із лейтмотивами картини, стає фільм, випущена того ж року – «Загублена ріка» (Lost River) Раяна Гослінга. Саме Детройт надихнув дебютанта в режисурі на створення образу міста, що вмирає від чар, джерелом котрих є місцева річка. Через неї і відбуватиметься переродження головних героїв. Цікаво, що фільм Гослінга відзняв Бенуа Дебі, постійний оператор Гаспара Ное, чий «Вхід у порожнечу» (Enter the Void, 2009) мав вельми споріднену тематику. У ньому, відштовхуючись від «Тибетської книги мертвих», глядач слідує за спробами покійних відродитися у формі духу, що залишається в житті та тілах людей, яких вони покинули.
Напередодні світової прем’єри «Ріки основ» у Британській Музичній Академії між Барні та Ное відбулась розмова, в якій митці говорили про таємниці створення фільму та про власні світоглядні стрижні.
Далі – переклад записаної розмови режисерів.
Барні:
Мене дуже зацікавила аерозйомка з «Входу в порожнечу» і те, як можна розглядати таку концепцію як суб’єктивне бачення героя, коли фактично це більш об’єктивний погляд на місто, де відбувається історія. Тож, це суб’єктивна й об’єктивна камера водночас. Я знаю, що тобі цікавий Кубрик. Ми розмовляли про це раніше, це щось спільне між нами… Він все ще впливає на тебе чи був радше раннім впливом?
Ное:
Він був більше, аніж раннім впливом. Кубрик став ідолом усього мого життя, моїм особистим богом. Мені було шість, коли я побачив «Космічну одіссею 2001 року», і я ніколи не відчував такого кінематографічного екстазу. Можливо, це те, що привело мене до режисури, до спроб конкурувати з цим «чарівником з країни Оз» за плівкою. Потім, роками пізніше, я намагався створювати щось в цьому руслі, як намагаються інші режисери, знаєш, висловити свою пошану у ремейках або пародіях на «2001».
Я не знаю, чи впливав свого часу цей фільм на твої проєкти. Але нині я вже не озираюсь на «2001». Цей фільм був першим моїм тріпом. А потім я намагався якомога краще відтворити на екрані, на що схожі деякі «наркотріпи». Це дуже складно. Звичайно, рухомі картинки – кращі провідники, аніж слова, але це все ще дуже далеко від реального досвіду. Я читав, що Кубрик казав про «Голову-ластик» Лінча, що він хотів би сам зняти такий фільм, бо це та стрічка, у якій найвдаліше відтворені нічні жахи. Існує не так багато фільмів, які дійсно здатні передати мову снів і кошмарів. Можливо, ще одним чудовим прикладом є «Андалузький пес» Бунюеля. Твої фільми також добре її репрезентують, вони дуже близькі до цієї ментальної мови.
Буває, йдеш в одному напрямку та робиш все можливе, а потім обираєш інший шлях. Мій наступний фільм буде радикально відрізнятися від попередніх (наступним фільмом Гаспара Ное стала =«Любов» – прим.ред.).
Барні:
Власне, як і «Незворотність» відрізнялась від «Входу в порожнечу». Мені подобається, як ти змінюєш проблематику з проєкту в проєкт.
Ное:
Ти вже бачив «Гравітацію» Альфонсо Куарона?
Барні:
Ні, не бачив.
Ное:
Перші дві сцени тривають близько 15 хвилин кожна, але таких візуальних атракціонів у кінотеатрі ти не бачив ніколи. Вступ неймовірний. Таке відчуття ніби ти справді у космосі через постійно присутній чорний фон. Камера обертається навколо астронавтів, і все це створена на комп’ютері ілюзія. Результат нереально «виносить» мозок. Все це підробка, але виглядає так реально! Я певен, ти будеш в захваті від цього фільму.
Барні:
Це схоже на фільм, який мені ніколи б не спало на думку створювати, адже моя пристрасть – перформанси зі створенням реальних ситуацій, які, у свою чергу, спонукають до взаємодії з фізіологічними проблемами довкола них. У цьому випадку цифрові технології для мене завжди скидаються на компроміс, але певною мірою такий, із яким змушені мати справу скульптори. Знаєш, як у класичній скульптурі, коли фігурі потрібна третя нога, щоб стояти. Або ж складний матеріал, який ти обрав, підводить, і потрібно щось додати, аби надійно його закріпити. Компроміси – велика частина процесу створення фільму, або ж створення скульптури, якщо вже на те пішло
Компроміси – велика частина процесу створення фільму
Ное:
Я б сказав, що бути художником, або перформером, або режисером – це як бути чарівником, і дуже часто потрібно використовувати усі фокуси, які маєш у кишені, щоб зробити шоу сильнішим.
Проблема з усіма цими новими спецефектами в тому, що вони зазвичай використовуються для одного й того ж, одними і тими ж людьми, в одних і тих же фільмах. Але комусь, на кшталт Кубрика, завдяки тому, що він відмінно розумів технології спецефектів, вдається створити найнеймовірніші образи життя у космосі та «за нескінченністю». З усіма техніками, які він розробив ще в 60-х, Кубрик досяг успіху в створенні магнетичних опусів і в перенесенні глядачів до місць, де вони ніколи не бували. Ніхто в мейнстримному кіно не наблизився настільки до мистецьких ідеалів.
Барні:
Кубрик здійснив прорив у техніці зйомки та технологіях, які ми сприймаємо як належне сьогодні, до прикладу, стедікам. Мій зв’язок з Кубриком радше проявився у тому, як рухається камера. У «Сяйві» вона рухається або завдяки дуже повільному зуму або завдяки так званому трекінгу, коли камера не панорамує. Це схоже на те, що я казав про аерозйомку у «Вході в порожнечу» – щось середнє між об’єктивністю і суб’єктивністю. У тому ж «Сяйві» архітектура стає головним героєм, це мене дуже захопило. Він (Кубрик) створює навколишнє середовище таким чином, що двері і вікна стають повністю органічними. От до прикладу в епізоді, коли ліфт починає кровоточити – це і спосіб, яким обрамляється дверний отвір, і метод переміщення камери до дверей. Це не перспектива якогось персонажа, це змінна перспектива – рухома точка погляду. Це мені й подобається в Кубрику.
Ное:
Ти коли-небудь бачив фільми Макса Офюльса?
Барні:
Ні
Ное:
Це німецький режисер, який переїхав у Францію, а потім у Штати на якийсь час. Кубрик захоплювався Офюльсом. Камера у його фільмах рухається абсолютно неперевершено. Коли дивишся «Насолоду», «Карусель» або «Лолу Монтес», можна прослідкувати, чим саме Кубрик надихався у нього. Крім того, в плані сюжетного розвитку є щось дуже грайливе в «Каруселі». Цей оповідач-всезнайко іноді з’являється під час тривалих переміщень камери, в середині історії, граючи з різними другорядними персонажами. Оповідач всередині й назовні історії. Це дуже дивно. Це схоже на об’єктивну суб’єктивність абсолютно всього водночас.
Барні:
Ти коли-небудь працював в театрі чи під час живого перфомансу?
Ное:
Ні. Але насправді знайомі митці запрошували мене до Польщі, вони хочуть, щоб їхню оперу режисував саме кінорежисер. Я ніколи не займався подібним. Ти працював з оперою?
Барні:
Те, з чим я працював нещодавно – поєднання кіно та живого перфомансу, і фактично це можна назвати оперою. Я не можу сказати, що це повноцінна опера, але звісно, має до неї відношення. Тож, безумовно, це було у моїй свідомості, і в якомусь сенсі, цей гібридний підхід відродив моє захоплення кінороботами, яке зникло на певний час після роботи у Японії. Під час зйомок там мені довелось зіткнутись з багатьма проблемами, з якими я мав справу у циклі «Кремастер». Я відчував, ніби не знайшов нових проблем, щоб вирішувати їх. Тож, коли став працювати над «Рікою Основ», я почав з відтворення живих сцен та їхніх зйомок. Фінальна сцена – комбінація документальної та кінематографічної зйомки. Це дуже відрізняється від того, що я робив раніше, але це безперечно допомогло усвідомити, що саме мене цікавить у живому перфомансі, а що – ні. Ще на початку проєкту, я презентував короткий нарис на сцені, і до мене дійшло, що сцена мене взагалі мало цікавить. Варіант ситуативного театру, який залежить від умов, видається мені більш природним.
Ное:
Ти ніколи не ставив одну й ту саму п’єсу на сцені двічі?
Барні:
Мініатюра, яку я ставив, була частиною фестивалю у Манчестері і процес її написання став для мене проблематичним. Ти знаєш, як режисер, я відчував втрату великих планів та макробачення текстурних змін і поведінки матеріалів. Розумів, що не можу використовувати ці якості та інструменти з моєї «панелі інструментів». Я відчував неповноцінність. Фіксована точка зору глядачів, які прикуті до свого місця в театрі, також, здавалося, дуже обмежувала мене. Сценічний перфоманс – це як інша наука. Це цікаво для мене, позаяк є багато людей, що бігають туди-сюди між кіно та театром, попри те, що це абсолютно різні речі.
Варіант ситуативного театру, який залежить від умов, видається мені більш природним
Ное:
Але ж «Ріка Основ» це фільм?
Барні:
Так, це фільм, він триває п’ять з половиною годин. Його показ відбудеться в оперних театрах і на авансценах театрів з декількома антрактами – як опера. Більшість робіт, якими я займався останні сім років, були зроблені для живих перфомансів «Ріки Основ». Кінематографічну частину роботи було виконано протягом останніх двох років. І те що я отримав в результаті – симбіоз цих двох частин. Найцікавіший для мене аспект створення кіно в тому, щоб відтворити живі умови, у яких щось дійсно відбувається в реальному часі, а потім знімати у відповідності до цього. Певною мірою я завжди робив це – у фільмах «Кремастеру» було багато подібних ситуацій. Це не дуже економний шлях створення фільму – відтворити певні ситуації і знімати їх у реальному часі, а потім ще і змонтувати це все.
Ное:
Скільки камер ти використовував для цього проекту?
Барні:
Для деяких сцен, знятих наживо, було використано 10-12 камер, розташованих у різних місцях з дистанційним керуванням. Приховування камер від аудиторії – це дуже складний шлях створення фільму. Тобі постійно здається, що камера не в тому місці, але ти не можеш налаштовувати й переміщати її так, як міг би на знімальному майданчику. Гарним прикладом є сцена, де глядацька група була розташована на баржі, яку штовхає буксир промисловою річкою Детройта, і на повному ходу вони потрапляють на місце злочину. Баржа починає шниряти по течії, в той час як дослідники наказують крановій баржі прибрати з води втоплений автомобіль і виставити його на більшій баржі прямо перед аудиторією. Дослідники були переправлені з берегу на маленькому човні, і продовжили розслідування. Для зйомок було розроблено декілька послідовних шаблонів дій, які дозволяли залишатися в полі зору камер, в той час як буксир боровся з течією та вітром.
Барні:
Мені цікаво, як ти створюєш свої довготривалі сцени, наприклад зґвалтування в тунелі «Незворотності». Брутальність цієї сцени справді посилюється з її тривалістю. Скільки дублів ти робиш, і як ти створюєш сцени, якщо вони довготривалі?
Ное:
Я думаю, що було б добре робити фільм лише з дуже тривалих загальних планів. Крім того, у мене не було повнометражного сценарію взагалі. Коли я знімав фільм, у мене був тільки синопсис на три сторінки, який вміщував кожний епізод на чверть сторінки. І була одна сцена в середині сценарію, у якій героїня, яку грає Моніки Белуччі, вийшла з квартири і потрапила в тунель, де вона зустріла цього хлопця, що бився з трансвеститом. Коли трансвестит тікає, цей чоловік нападає на героїню, спочатку словесно, потім фізично, потім ґвалтує і б’є її… і сцена завершується. У більшості фільмів сцени, в яких починається зґвалтування, обрізаються, або ж сюжет переходить до наступних сцен, або ж показують стіну чи будь-що інше – адже ці речі дуже важко сприймати. Усі бояться зґвалтування та вбивства. Але вбивство у фільмах це figure imposée, тобто «складене тіло». Ніхто з глядачів не повірить, що хтось когось вбив на екрані. Це такий же фейк, як фокус із кроликом і капелюхом, який ви бачили мільйон разів. Тож я подумав, що дві сцени вбивства на початку і сцени зґвалтування більше шокують глядача без монтажної обрізки. Також я дозволив акторам імпровізувати в діалогах і наказав їм бути настільки жорстокими, наскільки вони можуть бути. Наприклад, ґвалтівник настільки імпровізував свій образ, що нам довелось перезнімати сцену шість разів.
Але насправді я чимало разів вдавався до оману у стрічці. Загальні плани виглядають реалістично, але вони начинені трюками. Коли жінка заходить в тунель – дивиться на панель вгорі, і камера нахиляється вгору: ми бачимо вхід в тунель, а потім він опиняється внизу. За допомогою цього швидкого руху, я міг склеїти початок одного дубля з іншим, де відбувається сцена зґвалтування, яку ми знімали протягом двох ночей. Виглядає все як один тривалий план, але він складається з двох. Також у цій сцені багато дрібних деталей, які ми додали для її більшої реалістичності. Наприклад, коли ґвалтівник входить в неї, звичайно у актора застібнуті штани й жодного оголеного пеніса там немає. Ми додали його потім за допомогою цифрових технологій, тож коли він закінчує – можна побачити ерегований член. Це робить сцену більш шокуючою.
Я, мабуть, був першим, хто ввів такий візуальний «порно-трюк» у комерційне кіно з відомими акторами. Ларс фон Трієр робив це чимало разів у «Німфоманці», яка начинена багатьма сценами з фейковим сексом. Актори не сприймають це як зйомку в порно, адже не роблять нічого сексуального, але результат виглядає дуже порнографічно.
Коли продюсери підписували зі мною контракт на зйомку «Незворотності», вони не очікували епізоду з пенісом. Також, через те, що діалоги не були прописані, вони не очікували, що ґвалтівник використовуватиме такі бридкі, огидні слова. Можливо саме через це ми змогли зробити це кіно. Увесь фільм був знятий загальними планами, і контракт, підписаний мною, захищав мене від будь-яких вимушених переробок. Звичайно, в один момент продюсери сказали «Це вже занадто, ти маєш вирізати це». На що я відповів: «Я не можу перемонтовувати. Це один загальний план». Не було ніякого способу перемонтувати кіно, яке складається з загальних планів, що переходять один в одного.
Мені дуже пощастило з актором, який грав ґвалтівника, і дуже пощастило що Моніка була готова зайти так далеко в подачі цієї сцени. Як режисер, я створив ігровий майданчик для акторів. Все інше в сцені було у їхніх руках. Вони зробили цю сцену. І потім, в постпродакшені, я лише додав кілька елементів, які зробили її сильнішою.
Барні:
Це було дуже близько до живого перфомансу, чи не так?
Ное:
Так, звісно. Сцена зґвалтування триває 12 хвилин. Я зазвичай прошу грати сцену від початку і до кінця знову і знову, тому що це дає акторам краще відчути енергетику. І відкриває більше можливості для імпровізації.
Барні:
Це дуже цікаво – що немає повноцінного сценарію до фільму. Фантастика!
Ное:
Ти коли-небудь думав зрежисувати фантастичний фільм, сюжет якого базується на романі чи особистій історії?
Барні:
Ну, до прикладу, «Ріка Основ» базується на романі Нормана Мейлера «Прадавні вечори». Взяти роман за основу для роботи над сценарієм або лібрето, це було щось нове для мене. І мені дуже сподобалось. Знаєш, я б не сказав, що це традиційний сюжетний фільм в будь-якому разі, але було дуже багато нюансів кіновиробництва, з якими я раніше не працював. Там були сцени з діалогами, які вели професійні актори, також я працював з редактором, який відштовхувався від традицій комерційного кіновиробництва. Тож це був крок до режисури класичного сюжетного фільму. Але насправді не знаю чи зможу я колись зробити такий. З технічної точки зору – так, але мій інтерес у подачі історій спирається більше на експерименти зі структурами – і це одна з причин, чому мені так подобаються твої фільми.
Ное:
Я думаю, спосіб написання сценаріїв і взагалі підхід до фільмів сформували певне замкнуте коло. Варто подивитись один чи два – і ти бачив їх усі; ти можеш умістити усе це в своїй голові, ніби «о, я зрозумів, це йде від точки А у точку Б, і від точки Б до точки В». Не так багато фільмів, які залишаються у твоїй підсвідомості таким чином, як там залишаються сни. Коли люди питають мене про мій улюблений фільм, я називаю два: «Космічна одіссея 2001» та «Андалузький пес». Я можу передивлятись їх знову і знову, і мені ніколи це не набридне. «2001» є сюжетним, але в якийсь момент він переходить на рівень, коли починає грати частиною твоєї свідомості і ти зчитуєш не події, а символи. Які твої улюблені фільми?
Барні:
Звісно, «Сяйво» у цьому списку. Я люблю фільми, які проходять на одній локації – «Підводний човен», «Щелепи» 70-х, «Хижа у лісі» – фільми жанру горор, де локація стає провідним персонажем. Також я люблю раннього Кроненберга. Зокрема, «Виводок».
Ное:
Якщо ти ще не бачив, подивись «Небезпечне пробудження». Це австралійське кіно 70-х. Воно дуже хворе.
Не так багато фільмів, які залишаються у твоїй підсвідомості
Барні:
Багато з моїх улюблених фільмів насправді відносяться до комерційного кіно. Я маю на увазі, що люблю дух експериментального кіно, але на мене набагато більше впливає комерційне кіно. Це пов’язано з фактом, що мій розвиток, як режисера пішов під впливом перфомансів. Це почалось, коли я влаштовував перфоманс сам, і була людина, яка тримала камеру і знімала це дійство. Це повільно еволюціонувало у щось наближене до практики кіновиробництва, але з самого початку моя зацікавленість не стосувалась кіно. Я потрапив у кіно, як турист, але мене з дитинства вабив жанр горору.
Ное:
Ти фанат Лона Чейні?
Барні:
Безумовно.
Ное:
Я вважаю його найкращим актором усіх часів. «Людиною з тисячею облич». І в кожному фільмі він грає іншого каліку – його обличчя обгоряє, він втрачає ноги та руки. Він маестро з трансформацій.
Барні:
Коли я вперше почав працювати у перфомансі з кимось, окрім себе, я думав про щось схоже на гру Лона Чейні – як можна, як режисеру, поставити виконавця в ситуацію, яка подолає його схильність до дій. Іншими словами, як ти можеш стримувати когось від дій у витонченій формі? Це одна з речей, яку я робив з собою, коли був молодим актором – я переносив себе в ситуації, коли моє тіло було обмежене у змозі змінити свою поведінку, поведінку моїх художньо-продуманих вчинків. Тож, як тільки я почав працювати з іншими акторами, я почав стримувати їх поведінку. І це призвело до дуже незвичайних ситуацій, впевнений, як і експерименти з протезами і частинами костюму в розробці персонажу – і Лон Чейні завжди був взірцем цього.
Барні:
Як ти думаєш, чому саме у Франції створюють так багато брутальних та жорстоких фільмів?
Ное:
У Франції? Я гадаю через те що тут, як ніде, легко отримати фінансування на це.
Франція – не м’якша і не жорстокіша за інші країни. Набагато сильніші традиції жорстокості в японському кінематографі, у порівнянні з європейським. І як на мене, серед європейців німці перевершують французькі, іспанські або ж північні країни, якщо йдеться про садомазо і хардкорний гейський секс, або інші речі, що виглядають реалістично. Але, насамперед, коли ти робиш кіно, тобі потрібні гроші. Був час, коли у Франції було легше отримати гроші, щоб зробити екстремальне кіно, схоже до італійських кіножахів 70-х, як у Даріо Ардженто, або як «Пекло Канібалів»; а також для таких фільмів як «Таксист» або «Позбавлення». Тож, коли двері в Америці для подібних проєктів закрились, можливо на цей час вони привідкрились ширше у Франції. Я зняв «Незворотність», Вірджині Депант «Трахни мене», Катрін Брейя зняла багато фільмів, які начинені штучними сценами сексу; і ще дуже багато режисерів, яким вдається створювати повні крайнощів фільми в жанрі горор. Але це було декілька років тому, зараз все знов погано. Існує тільки один платоспроможний телеканал – Канал+, він фінансує третину, а може й більше, бюджету на всі ці «частково трансгресивні» фільми. Вони досі роблять це, але зараз з’являється все більше і більше моральних забобонів, щодо того, що слід показувати, а що ні. Тож більшість диких проєктів так і не потрапляють в розробку. Останній повнометражний фільм, який я бачив з екстремальних, коли мова заходить про відображення насилля та сексу – це друга частина «Німфоманки». Там є декілька графічно точних кадрів і вони дуже прямолінійні.
Барні:
Є книга «Мистецтво жорстокості». Її написала жінка на ім’я Меггі Нельсен. Вона описує історію екстремальної візуальної культури, від Маркіза де Сада і Антонена Арто до сьогодні. І позиція, яку займає авторка, така, що через нинішню ситуацію з трансляцією тортур у новинах, онлайн-порнографією та програмуванням через телебачення, нам не потрібні екстремальні зображення, як це було у минулому. Наприклад, у 60-х і 70-х існував Віденський Акціонізм, який працював як політична провокація. Але зараз при створенні екстремальних зображень це вже не діє. Мені цікава твоя думка з цього приводу.
Ное:
У Франції, як власне скрізь зараз, коли йдеться про порнографію чи зображення жорстокості, інтернет є воротами у Wild Wild West. На його просторах можна знайти будь-що, навіть те, що вважається нелегальним. Ти пам’ятаєш історію про канадця, який вбив китайського студента, а потім втік до Франції? Він зняв короткометражний фільм про те, як вбив цього хлопця і розрізав його на шматки, потім наклав на відео музику з «Американського психопата» і розмістив на кількох звичайних вебсайтах. До того моменту як його забанили, це відео передивилось шість мільйонів людей через пошук у Google, і звісно, серед них були і тисячі неповнолітніх. Воно виглядало як постановка, через накладення музики, але все це було реальністю!
Я виріс у ті часи, коли скрізь була цензура. Але сьогодні, будь-хто, кому сім або вісім років, може вбити у пошуку ім’я порнозірки і подивитись найбільш дике подвійне чи потрійне проникнення. Я навіть не знаю, як таке розмаїття може відобразитися на свідомості зростаючого покоління.
Барні:
То ти відчуваєш себе на порозі пропаганди такого роду обмежень? Чи відрізняються вони для тебе і молодшого покоління?
Ное:
Цензура – це коли щось приховується від тебе – урядом, чи сім’єю – для того, що захистити тебе від темної сторони, або чогось, що показує темну сторону життя. Зараз майже усі ці образи, які дехто називає «злом», можна отримати на будь-якому iPhone чи комп’ютері.
Барні:
Я працював з деякими adult film акторами і фільмував відверті сцени для «Ріки Основ». Я думаю моя захоплення цим не має нічого спільного з політичною провокацією. Гадаю, це стосується вжиття певних принципових, хоч і крайніх, дій та спроб натуралізувати це в контексті розповіді чи в тому, що відбувається на екрані. І це свого роду спроба позбутися шокуючого впливу. Тож, мене дуже зацікавила книга «Мистецтво жорстокості», і підняті нею питання.
Ное:
Ти знайомий з творчістю Майкла Джоурніака, французського художника 60-х?
Він створював дуже радикальні перфоманси у Франції, і безумовно надихався Отто Мюлем і Віденськими Акціоністами. Він приводив багато людей в галерею чи музей, де проходила подія, і брав у них кров. Якщо ти хочеш побачити перфоманс – ти повинен дати йому кров. Після того, як він збирав за допомогою шприца кров усіх присутніх, він зачиняв двері, зливав усю кров і починав її готувати. Потім він робив з цього ковбаску і просив людей її скуштувати.
Друг мого батька описав нам цей перфоманс коли мені було 11 років, і це стало для мене прообразом жорстокості. Я не знаю чи був це Джоурніак, чи хтось інший, хто робив такі речі з котами – вони відрізали їм ноги і відпускали бігати по білому холсту, створюючи абстрактні картини. Я думаю, (б*дь), як це взагалі хтось міг робити? Але це було у 70-х – а зараз люди використовують інші різновиди жорстокості.
Тобі подобається Отто Мюль?
Барні:
Так. Стосунки Мюля зі скульптурою не такі близькі, як у інших акціоністів, Рудольфа Шварцкоглера, наприклад, тож Мюль не мій фаворит. Але, мені подобаються його фільми, особливо кольорові. Вони прекрасні.
Коли ти починаєш гратися з репрезентацією жорстокості, іноді дуже легко перегнути палку
Ное:
Коли ти починаєш гратися з репрезентацією жорстокості, іноді дуже легко перегнути палку, бо існує така шокуюча ступінь, яка може вразити без реальної на те необхідності. «Сало́, або 120 днів Содому» Пазоліні, наприклад, занадто шокуючий фільм, але він показує повну картину людяності, людської жорстокості і сили. Таким чином, проєкт був досить складним у вираженні свідомої та стриманої жорстокості. Дехто засуджує мене за використання жорстокості у «Незворотності». Я гадаю, причиною є те, що частина сцени зґвалтування була більш реалістичною, аніж усі звикли бачити в багатьох фільмах.
У французькій Cinémathèque якось показували ретроспективу жорстоких фільмів, серед них була і класика, як «Умберто Д.» Вітторіо де Сіка та «Кулачне право свободи» Райнера Вернера Фассбіндера. Останній – фільм про бідного парубка, який виграє у лотерею. Його буржуазні друзі-геї використали його, викачавши з нього усі гроші, а потім кинули. Фільм настільки жорстокий, що це лякає. Іноді не обов’язково використовувати кров чи сцени фізичних катувань задля демонстрації екранної жорстокості – існують такі моделі поведінки, які важчі за будь-яке насильство.
Барні:
Згоден. Тепер я знову думаю про «Вхід у порожнечу» і те, який рівень неприродності у цьому фільмі – повітряна перспектива міста, наприклад, або сцена сексу, де геніталії підсвічені флюоресцентним світлом. У цій стрічці неприродність дуже відрізняється від «Незворотності», і мені цікаво, як наступні твої проєкт будуть поглиблюватись у цьому сенсі.
Ное:
Вони ставатимуть все більш неприродними, але в Годарівському напрямку. Я йду до того, щоб наповнювати роботи словесно — можливо тому, що мій останній фільм був дуже візуальним. Наступна картина буде майже беззвучна, в процесі зйомки, але при зведенні я додам багато закадрового тексту. Це, мабуть, буде більшою мірою вправа для мозку.
Ця розмова була вперше опублікована в друкованому виданні BOMB magazine 127, весною 2014.
© Bomb Magazine, New Art Publications, and its Contributors. All rights reserved.
