У 1979 році Девід Кроненберг знімає відразу дві картини: спортивну драму «Безпутна компанія» і фільм жахів «Виводок», сюжетно близький «Злочинам майбутнього», в яких ішлося про кризу дітонародження і страху материнства. Знятий на тлі важкого розлучення з тодішньою дружиною, «Виводок» став чи не найбільш особистою картиною в кар’єрі канадійського режисера, в страшній формі виплескуючи на екран ненависть Кроненберга до всього живого. Депресія, криза, відсутність спільних точок дотику – це нова реальність для головного героя «Виводка» Френка, який не готовий взяти на себе відповідальність за дружину і дочку, стати Батьком у найбільш значущому розумінні. Для дружини Френка – Ноли – пеклом є виключно інші. Для всіх інших пекло – це вона сама, замкнута в сутінкових межах психіатричної клініки доктора Реглана, яка проводить над нею мерзенні експерименти.

Вісімдесяті стали для Кроненберга «його» десятиліттям – режисер не тільки фільмував хіт за хітом, а й став зніматися як актор у інших режисерів. Скажімо, у Джона Лендіса в кримінальній комедії «В ночі» або в горорі «Нічний народ» Клайва Баркера. Безперечно, «Відеодром» 1982 року, як і картина для покоління Ікс «Екзистенція», зчитується без жодних додаткових зусиль як такий собі фантастичний міраж про те, як телебачення поглинає людину, перетворюючи її на щось протиприродне. Розчиняючи те, що раніше було мислездатним суб’єктом, в порожній об’єкт, таку собі флешку на двох ніжках, народжену в ту пору, коли комп’ютери ще були розміром із пентхаус. Найбільш видима на поверхні фільму драматургічна колізія «ТВ і ти» нині трансформувалася у твіти. Симуляція буття в соцмережах підмінила і підім’яла під себе майже всіх і кожного. Основний же конфлікт фільму жахів «Муха» 1986 року теж базувався на протиставленні технічного прогресу і регресу тіла, під прямим впливом тих чи інших новаторських науково-технічних рішень. Втрата своєї ідентичності в «Мусі» була буквальною. І знову тема страху проступала в кінороботах Кроненберга, що знімалися вже в Голлівуді.

Глибоко особистісну інтонацію має і фільм Девіда Кроненберга «Пов’язані на смерть» 1988 року. Це екранізація «Близнюків» – бестселера кінця 70-х американської письменниці Барі Вуд, який вона написала у співпраці з Джеком Гіслендом. У картині «Пов’язані на смерть», сюжет якої зводиться до любовного трикутника між братами-близнюками і актрисою, Кроненберг через призму братів Ментл продемонстрував своє справжнє ставлення до кінематографа як такого. Що Елліот, що  Беверлі – це аверс і реверс однієї людини, що знаходиться по той бік камери. І ця людина з патологічною захопленістю творить гомункулів у своїй свідомості і свідомості глядачів, оголює саму себе та свою внутрішню боротьбу в мить, коли у тканину розповіді вривається актриса Клер. Її поява порушує природний хід речей, запускаючи зовсім інший механізм реальності.

Мабуть, немає нічого абсолютно дивного в тому, що Девід Кроненберг у 1991 році вирішив екранізувати Вільяма Берроуза, взявши за основу не тільки його найскандальніший роман «Голий сніданок», а й низку інших творів. Живі друкарські машинки з яскраво вираженою сексуальністю, моторошні посланці інтерзони, що вдираються в нашу реальність, наркотики, біль, абсурдність. За Кроненбергом, будь-яка творчість постає нелюдськи кошмарною, що, врешті-решт, руйнує і плоть, і дух самого деміурга, самовільно доторкується до сил потойбічних, практично лавкрафтіанского характеру. Тоді як історична драма «М. Батерфляй» досліджує межі людської сексуальності, в якій існує неминучий трагічний фінал історії кохання французького дипломата Рене Галлімара та оперної співачки Сонг Лілін. Секс і смерть, істина і самообман сплелися в цій картині в тугий вузол складних, практично дисфункціональних людських відносин.